Bureau voor Hedendaags Avontuur
Onderdeel van Den Haag Sculptuur 2007
Erik Jutten en Ramon Ottenhof

"Uitwisseling genereert genegenheid, reflectie, ontwikkeling en innovatie van jezelf. Wie zijn we, wat is de betekenis van ons zijn, wat willen we en hoe bereik je dit. De ontmoeting met 'de ander' is hierin een belangrijke factor."

Bureau voor Hedendaags Avontuur onderzoekt de vormen en strategieën waarop er in de hedendaagse kunst wordt gewerkt met het gegeven van sociale interactie, in dit geval tussen mensen op en rond het Lange Voorhout te Den Haag tijdens Den Haag Sculptuur 2007. Wat voor vormen van uitwisseling zijn er en wat is hun betekenis? In hoeverre kunnen kunstenaars hier een actieve rol in hebben?

Tijdens een avontuur staat alles op scherp; je baant nieuwe wegen, komt in bijzondere situaties terecht en ontmoet nieuwe mensen. Het Bureau heeft kunstenaars uitgedaagd een avontuur uit te voeren waarin de ontmoeting en directe uitwisseling met de ander centraal staat. Het project speelt zich af in het publieke domein van de stedelijke binnenstad. Dit domein is voor ons project uitermate geschikt, omdat je hier in contact kunt komen met uiteenlopende personen en situaties.

Sinds de jaren negentig plegen steeds meer kunstenaars interventies in de openbare ruimte en gaan een directe interactie aan met hun publiek. Binnen deze ontwikkeling zijn allerlei gradaties te onderscheiden van kunstenaars met "goede bedoelingen" tot provocateurs. De initiators zien het project in de Haagse binnenstad als een mogelijkheid ruimte te geven aan reflectie, innovatie en een debat over dit fenomeen.

Van 15 juni tot en met 5 augustus vindt er een programma van 30 projecten plaats in en vanuit het Bureau voor Hedendaags Avontuur. Het bureau bevindt zich op het Lange Voorhout tussen de beelden van Den Haag Sculptuur. Hier wordt gediscussieerd, geëvalueerd, vinden ontmoetingen plaats en wordt de energie van het project zichtbaar.


Bureau voor Hedendaags Avontuur   
beeldend kunstenaars en de uitwisseling met het publiek

Als setting binnen de setting van de jaarlijkse beeldenroute Den Haag Sculptuur is het Bureau voor Hedendaags Avontuur (BvHA) vergelijkbaar met een kader binnen een kader, een organisatie binnen een organisatie, een wispelturige vorm binnen een vorm, een koekoeksjong. Zo statisch als de sculpturen op de Haagse beeldenroute zich tot het publiek kunnen verhouden, zo dynamisch, veranderlijk en onvoorspelbaar zijn de scènes die zich bij het paviljoen van het BvHA afspelen. De ene keer fungeert deze tijdelijke standplaats als trefpunt voor de deelnemende kunstenaars (dertig in totaal), de aan de catalogus verbonden kunstcritici (dertig in totaal) en nieuwsgierige passanten, onder wie ook de bezoekers van de beeldenroute en de antiekmarkt op zondag. Dan weer vormt het paviljoen het decor voor een uitwisseling met het publiek die zich in tal van manifestaties blijkt aan te dienen. In de vorm van een groepsdiscussie (Sis Josip), installatie en interactie (Kirsten Leenaars), installatie, interventie en interactie (Ties Ten Bosch), installatie, interventie, performance én interactie (Toine Klaassen). En soms posteren de kunstenaars zich omwille van de uitvoering van hun werk in de directe actie radius van het paviljoen, of juist ver weg ergens in de gelederen en plooien van de stad.

In de persaankondigingen omschrijven de organisatoren van het BvHA, beeldend kunstenaars Erik Jutten en Ramon Ottenhof, hun project als volgt. "BvHA onderzoekt de vormen en strategieën waarop er in de hedendaagse kunst wordt gewerkt met het gegeven van sociale interactie, in dit geval tussen mensen op en rond het Lange Voorhout tijdens Den Haag Sculptuur 2007". Hoewel ik de term Bureau aanvankelijk als een ironische referentie aan de dagelijkse routine van onze in kantoren opgehokte samenleving had opgevat, is deze term bij navraag serieus bedoeld. Het BvHA wil met nadruk een plek van onderzoek zijn. Hetgeen op het paviljoen in de vorm van een continue PowerPoint-presentatie van de tot dusver gerealiseerde kunstwerken is gevat. In een veelheid aan foto's waarmee een diversiteit aan personen en situaties is weergegeven.

De volgende vraag is als vanzelf waar Hedendaags Avontuur voor staat. Volgens Ottenhof refereert deze benaming aan het feit dat het onbekende zeldzaam is geworden. Onze planeet is allesbehalve nog een tabula rasa, maar dankzij de media, het all-over toerisme en globalisme een door en door verkende en bekende plek. Ottenhof: "Reden temeer om ons op een nog mogelijk avontuur te richten, en wel op de plek waar we nu leven en zijn."

Binnen dit denken speelt de uitwisseling tussen kunstenaar, publiek en het publiek onderling een cruciale rol. Het is niet zonder reden dat Jutten en Ottenhof het BvHA als een ontmoetingskunstwerk betitelen. Met deze definitie verbinden ze zich aan kunsttheoreticus Erik Hagoort die in een essaybundel uit 2005 bepaalde kunstuitingen als ontmoetingskunst heeft getypeerd en gekwalificeerd 1,2 . Ook in hun intenties en beweegredenen scharen Jutten en Ottenhof zich achter deze essays. Zoals Hagoort zinspeelt op de min of meer helende kwaliteit van de uitwisseling tussen kunstenaar en publiek, zo bedient het BvHA zich van het volgende leitmotiv : "Uitwisseling genereert genegenheid, reflectie, ontwikkeling en innovatie van jezelf. De ontmoeting met 'de ander' is hierin een belangrijke factor (sic)."

BvHA - de kunstenaars
De kunstenaarsselectie blijkt binnen de doelstelling van het BvHA een verrassing, want is een hybride. Voor een groot aantal van de kunstenaars, zoals Bart Groenewegen, Guda Koster, Adriaan Nette en Oscar Prinsen vormt de uitwisseling met het publiek de standaard; voor hen is de interactie gelijk aan het reguliere werk. Voor de anderen geldt een dergelijke manier van werken als (slechts) een segment van de reguliere activiteiten. Een dergelijke variëteit binnen dit gezelschap van maar liefst dertig kunstenaars leidt er toe dat er als vanzelf een vergelijkend onderzoek is ontstaan.

Daarin zijn grosso modo de volgende twee modellen te distilleren. Volgens het ene model bedient de kunstenaar zich van props , in welke vorm ook, om het publiek bij het kunstwerk te betrekken. Die props kunnen als trigger minimaal zijn, zoals het op een autodak gemonteerde colablikje van Eric Von Robertson, of juist theatraal, zoals het dramatische bed op het Lange Voorhout van Nette & Prinsen, de als huiskamer opgetuigde tramhalte van Ursula Pahnke-Felder en de carnavaleske uitdossingen van The Energetic Humouristics. Bij het andere model doet zich een onmiddellijke, één-op één-uitwisseling voor tussen kunstenaar, publiek en het publiek onderling, zonder bemiddeling van props en veelal ook ver weg van het vertrekpunt en de kunstcontext, in dit geval het BvHA (onder meer: Esther Tamboer, Anique Weve en Marjan Schoenmakers). Dit tweede model lijkt het meest ideale: de interactie pur-sang . Bij dergelijke acties is de inbreng van de kunstenaar, zoals bij inmiddels 'klassieke' modellen als de performance , action en event niet alleen direct gelijk aan het kunstwerk. Dit kunstwerk is ook direct gelijk aan de inbreng van het publiek geworden 3 . De beschouwer heeft er in inhoudelijke zin invloed op. Deze manier van werken kan soms dwingend, dan weer open zijn. Bij het BvHA zijn bijvoorbeeld ook kunstwerken verzameld waarbij de uitwisseling met en deelname van het publiek geen a priori is, maar een optie (Ties Ten Bosch en Toine Klaassen).

Tussen de twee modellen bevinden zich qua publieksbereik, tijdsverloop en intensiteit tal van varianten en overlappingen. Zo is in het geval van het 'jonge honden'-collectief Dit is Dit de door hen gelanceerde prop , een uitgewoonde stationcar zowel in functie als prop in de vorm van een opmerkelijk vehikel, een gratis taxi, als een aan het BvHA onttrokken (mobiele) plek voor een onmiddellijke, niet voorgekookte interactie tussen het collectief zelf als taxichauffeurs en het publiek als taxiklanten.
Opmerkelijk is de actie van Refunc waarbij de prop ook kunstobject is: een veranderend gebruiksvoorwerp. Werkend aan de straat vraagt dit duo aan passanten om hun in onmin geraakte dingen aan te leveren. Die   worden samengevoegd en verwerkt met andere hopeloze objecten, zodat er een nieuw 'design' ontstaat. De interactie van dit duo met het publiek is er als vanzelf, is functioneel. De aldus gecreëerde marktsituatie is een illegale en het hergebruik van waardeloze voorwerpen subversief ten aanzien van het omnipotente kapitalisme.  

Al ben ik als kunsttheoreticus en -criticus, mede in het kader van een door mij te schrijven publicatie, bezig met een onderzoek naar de interventie, een aan de interactie gelieerde kunstvorm, toch neig ik niet naar een confirmatie van mijn onderzoek. Zo vind ik juist ook die interventies en interacties interessant die niet direct uit de reguliere kunstenaarspraktijk zijn voortgekomen, maar in een beweging naast of ter verbreding van die praktijk. Het zijn bovendien vaak de minder doorwerkte en onvolmaakte werken die meteen ook laten zien hoe het wel had gekund of gemoeten. Een 'mislukking' heeft even goed betekenis.

Nog interessanter is het als een kunstenaar door de toepassing van een voor hem relatief onbekend medium een verrassende wending binnen het eigen kunstenaarschap heeft gecreëerd. De bijdrage van Urs Pfannenmüller, een van de senioren in dit kunstenaarsgezelschap, is niet alleen als een verrijking van zijn eigen oeuvre op te vatten, maar ook als een buitengewone uitwerking van zowel de interventie als de interactie. Pfannenmüller timmerde een decorachtige, witte kamer in zijn eigen, bescheiden appartement. Dit decor diende als setting voor een door hem uitgenodigde vreemdeling, Youssouf, een Egyptenaar die hij in de Openbare Bibliotheek had ontmoet. Bij dit werk loopt het publiek door een privé-woning naar een 'kamer-in-een-kamer' en raakt daar temidden van interieur-objecten, afkomstig uit het huis van de Egyptenaar, zowel met hem en Pfannenmüller als andere bezoekers in gesprek. Wat zich hier voordoet, is de interventie van een publieksevenement (BvHA) in een privé-ruimte, maar ook: de interventie van het leven van de ene privé-persoon (Youssouf) in dat van de ander (Pfannenmüller). Direct resultaat hiervan is een interactie van publiek en kunstenaar met - letterlijk - de ander: de vreemdeling.

De definiëring - een poging
De afgelopen jaren domineren meer en meer uiteenlopende en elkaar overlappende definities het spectrum. Van publieksparticipatie, interactie, ontmoetings- en belevingskunst tot interventie, buitenperformance, levende sculptuur, psychogeografica, en wat dies meer zij. Al vanaf 1992, toen kunsttheoreticus en curator Nicholas Bourriaud met zijn publicatie Relational Aesthetics de aftrap voor de ontwikkeling van deze kunstvormen gaf, expressies die nu al zo'n vijftien jaar het internationale kunstplatform mede bepalen, is er in feite geen bevredigende etikettering en differentiëring gearticuleerd 4 . Ook niet in de daaropvolgende publicaties, zoals hier in Nederland Publieke kunst , 5 NICE ! en Goede bedoelingen 6 .
Er kan daarom wel eens verwarring ontstaan. Zo opperde Ottenhof dat het BvHA ook als organisatiekunst kan worden gezien. Een term als organisational art verwijst echter naar een zeer specifieke kunstvorm. Ik doel op de interventie en interactie in het economisch domein, in met name de corporate sphere , uitgevoerd door kunstenaars die zelf ook in een 'bedrijfsvorm' zijn georganiseerd 7 . Een Nederlands voorbeeld daarvan is Orgacom. Jutten en Ottenhof zijn - vrees ik - niet meer dan de organisatoren en curatoren van BvHA, al denken ze daar zelf anders over: " Wij zien het Bureau in al zijn veelvoud als een kunstwerk. De kern is het creëren van uitwisselingen tussen ons en andere kunstenaars, kunstcritici en publiek: een ontmoetingskunstwerk. Maar er zijn meerdere gelaagdheden. Het neerzetten van een organisatie en op die manier invloed uitoefenen is daar één van; ook dat classificeren we als kunst".

Een volgende kwestie is dat de gehanteerde termen een zekere hulpeloosheid in zich dragen. Een aanduiding als interactie 8 is een ongelukkige geworden sinds deze term vooral van toepassing bleek op de computergeanimeerde kunstvormen. Ook etiketten als ontmoetings- en belevingskunst geven bij nadere beschouwing weinig houvast. Als het goed is, vormt elk contact met een kunstwerk een beleving, en is zelfs ook gelijk aan een ontmoeting en uitwisseling. Het publiek heeft immers via dit werk een entree in de wereld van de kunstenaar. Wellicht is het beter om te spreken over 'de kunst van het beleven' en 'de kunst van het ontmoeten'. Aan de andere kant kan een dergelijke drang tot definiëren in muggenzifterij ontaarden. Al zal een genuanceerdere differentiatie zeker te pas komen, de tot nu toe gehanteerde termen zijn voorlopig bruikbaar als prothesen; als we maar weten wat ermee bedoeld wordt.

Interventie
Als kunstenaars zich in het publiek domein van een genre als de interactie bedienen, hebben deze werken als vanzelf ook de waarde van een ingevoegde tussenkomst in de conventies van de openbaarheid, van: een interventie 9 . Maar dat stelt de interventie nog niet gelijk aan een interactie. Jonas Staal, in eigen land inmiddels zeer bekend vanwege zijn stedelijk bermmonument á la Princess Diana voor de nog springlevende politicus-populist Geert Wilders, houdt zich normaliter bezig met de interventie, ingrepen waarbij hijzelf nadrukkelijk afwezig is. In het kader van het BvHA koppelde hij voor het eerst de interventie aan een door hemzelf uitgevoerde interactie. Een combinatie die hem uiteindelijk niet is bevallen, getuige een schrijven aan het BvHA. Staal houdt zich sinds dit gebeuren aan de interventie.
                              
Het omgekeerde is even goed denkbaar. Al rubriceerde Hagoort in zijn essaybundel de werken van internationale vedette Alicia Framis als ontmoetingskunst, die vlieger gaat niet altijd op. Zo heeft haar installatie in de vorm van een cordon aan stilzwijgende fotomodellen in monumentale kleding, geposteerd voor een voetbalstadion, bepaald niet het karakter van een interactie. Van een directe uitwisseling tussen deze vrouwen en de bij het stadion arriverende (mannelijke) supporters is nauwelijks sprake. Eerder komt dit werk in aanmerking voor een categorisatie als 'provocerende en dreigende' interventie en mogelijk is het ook een levende sculptuur.

Al vormt juist het werk van Esther Tamboer een interactie pur-sang, haar bijdrage is op de thematiek van het BvHA afgestemd; het is niet haar standaardwijze van werken. Dat neemt niet weg dat interacties als de hare zich ook op het vlak van de interventie bewegen. Met Tamboer ging een klein gezelschap er op uit om in slaapzak op een nog onbekende plek in de stad te overnachten. Dergelijke scenarioloze interacties in de stedelijke ruimte onttrekken zich aan de conventies, geboden, verboden en stipulaties van de openbaarheid. In het doelloos gezamenlijk zwerven ontvouwt zich, net als bij Dit is Dit en Eric Von Robertson, een kritiek op het stramien van de stadsroutine. Dat is waar veelal ook de interventie op is gericht: op een ondermijning van de hyperregulering van onze publieke terreinen - de recreatieve incluis.
Conclusie? Er bestaan binnen het genre van de interactie en interventie meer kruisverbanden en overlappingen dan edele, homogene vormen.    

Terugblik
Genereren de werken in het kader van BvHA een uitwisseling of een beleving vragen Jutten en Ottenhof zich af. De passant die aan het royale bed voorbij loopt waarop Nette en Prinsen zich in witte badjas hebben geïnstalleerd, heeft op straat 'iets eigenaardigs' gezien en beleefd, maar niets met deze kunstenaars uitgewisseld; geen bed-in met ze meegemaakt. Toch kent de zorg van Jutten en Ottenhof wat mij betreft geen fundament. Onder de noemer BvHA is een ruim assortiment aan elkaar verwante modellen bijeengebracht die ieder voor zich als een optie gelden: een mogelijkheid tot contact met het publiek. Al is de focus op met name uitwisseling/ interactie/ ontmoetingskunst in het door het BvHA beoogde onderzoek enigszins uit zicht geraakt, achteraf is dat juist een pluspunt; niets is zo eentonig als een tentoonstelling van een en hetzelfde.

Een ander dilemma in het kader van BvHA laat zich echter niet zo makkelijk benoemen: het effect van de gegeven context. Een goed voorbeeld hiervan is de ingreep van het Kunst Uitschot Team. Een werk dat in mindere mate met een interactie van doen had en in meerdere mate met een interventie en performance. Dit groepje mannen, gekleed in witte ontsmettingspakken en uitgerust met (ogenschijnlijk) bijbehorende attributen, grepen de   gelegenheid aan om te onderzoeken welke context en welk publiek effectief is. Een politiek-symbolisch beladen context als het Binnenhof bleek een niet werkbare plek. Daar proberen al zoveel activisten de aandacht te trekken - daar maak je als kunstenaar geen verschil. Na door een druk warenhuis te hebben gemarcheerd, drong zich bij dit collectief de vraag op hoe het publiek het beste benaderd kan worden. Dienden ze zichzelf, zoals in het warenhuis, te 'etaleren', of was het beter een situatie te creëren waar het publiek als vanzelf op afkomt.

Hiermee is een heikel punt aangeroerd. In hoeverre maken kunstenaars die het genre van de interventie en interactie   beoefenen zich afhankelijk van de medewerking van het publiek; in hoeverre leveren ze zich uit aan de goodwill van de passant? Zelfs als niemand bij Nette & Prinsen voor een praatje in bed was gekropen, had dit werk in ieder geval een opmerkelijk beeld opgeleverd. Voor Dit is Dit geldt hetzelfde. Als ze geen ritten maakten, groepeerden ze zich in hun zonnige kostuums rondom hun wonderlijke taxi. Maar had Esther Tamboer nog een werk gehad als zij geen mens zover had gekregen om - als daklozen - met haar in de stad te slapen. Was er dan alleen een concept overgebleven, en was dat concept meer dan genoeg?
De problematiek van de documentatie komt er als een extra bij. Al lijkt de foto-, video- én schriftelijke documentatie van Tamboers bijdrage de twijfels tegen te spreken, toch kunnen haar nachtelijke kompanen even goed ook ingehuurde acteurs zijn geweest, of haar vrienden, bijvoorbeeld. Dit werk en de documentatie daarvan kunnen voor hetzelfde geld een vorm van fictie zijn. In een overdenking op dit gegeven wordt het als vanzelf begrijpelijk dat Suchan Kinochita, één van dé boegbeelden van de interactie, haar beroemde werk (vijf keer op de bonnefooi reizen en zwerven met telkens één tentoonstellingbezoeker) alleen in de vorm van een 'gerucht' in onder meer kunstreportages en -teksten kenbaar heeft gemaakt, zodat wij als publiek over deze interacties hebben kunnen fantaseren 10 .

Voor honderd procent echt, of toch ook fictie? Wel of niet documenteren? Dergelijke 'denkknopen' overschaduwen de vraag van Jutten en Ottenhof in hoeverre Den Haag Sculptuur de perceptie van het BvHA heeft bepaald. In een dergelijke kunstcontext weet het publiek elke interactie en interventie, eventueel ook schouderophalend, als kunst te 'ontmaskeren'; zo werkt het nu eenmaal. De vraag of deze kunstvormen om die reden beter af zijn als een niet als kunst gedefinieerde, op zich zelf staande actie is moeilijker te beantwoorden. Al vormt het eerder genoemde werk van Kinochita een interessante indicatie. Daaruit blijkt dat zij het verstandig vindt om via teksten over kunst de connectie met de kunstwereld te behouden.

Wat wel vast staat, is dat kunstenaars binnen een genre als de interactie vooral een believer moeten zijn. Er moet een rotsvast vertrouwen zijn, anders ontbreekt de drive om het publiek te verleiden en te overtuigen. Niet in de laatste plaats vanwege een dreigend credo; zonder publiek is er ook geen kunstwerk. Zo is Oscar Prinsen, ditmaal gehuld in een knalgroene outfit, er op gebrand om de passant een goed gesprek aan te bieden, omdat hij er zeker van is dat het de mensen maar al te vaak aan een zinvolle uitwisseling ontbreekt 11 : "Ze leven gewoon hun routine, meer niet, er zit geen diepte en ontwikkeling in." Een dergelijke constatering is voor een persoon als mijzelf ronduit onthutsend. Ik zit zelden om een diepgaand gesprek verlegen.

Afgezien van de stelling dat de zorg voor het zielenleven en geestelijk welzijn van de medemens als vanzelf van een engagement getuigt als mede van een kritiek op de huidige samenleving, ligt er juist op het vlak van de kritiek een probleem - de uitzonderingen daargelaten. In tegenstelling tot kunstenaars uit onder meer de USA, Scandinavië, Duitsland en Oostenrijk die de interactie en interventie bewust als een politiek instrument inzetten, ontbreekt het hier in Nederland geregeld aan een dwingend maatschappijkritisch statement. Het gevaar daarvan is dat deze kunstvormen in de context van het vertier komen te staan, van zomerfestivals en gezelligheid. Mochten Jutten en Ottenhof een vervolg overwegen dan zou een dergelijke observatie een uitgangspunt kunnen zijn.

Marjolein Schaap
Augustus 2007

Noten
1)
Erik Hagoort is afgestudeerd op de filosofische ethiek. Hij is nu onder meer docent kunsttheorie aan de AVK St. Joost te Breda en s' Hertogenbosch.
2)
Erik Hagoort: Goede bedoelingen. Over het beoordelen van ontmoetingskunst , Fonds BKVB, Amsterdam, 2005
3)
Deze definiëring komt in meerdere publicaties aan de orde, waaronder:
Rutger Pontzen: Nice!: Towards a New Form of Commitment in Contemporary Art , NAI, Rotterdam, 2000.
4)
Nicholas Bourriaud: Relational Aesthetics , Les presses du réel, Lyon, 2002 (Engelse vertaling van: Esthétique relationelle , Les presses du réel, Lyon 1998)
5)
Ina Boiten: Publieke kunst. Nieuwe dimensies in ruimte en tijd, voor kunstenaar en publiek , SKOR Amsterdam, NAI Uitgevers, Rotterdam, 2001
Boiten spreekt twee keer van een interactie, een keer van een interventie, terwijl ze het begrip publieksparticipatie op eenzelfde lijn met de zgn. community art plaatst.
6)
Voor deze publicaties, zie noot 2 en 3.
7)
De term organisational art is gebezigd in het kader van een internationale summit, getiteld Organisational Art, Learning Lab Denmark i.s.m. de universiteit te Kopenhagen, 2004.
In dit verband moet worden benadrukt dat niet alle organisational artists zich in een bedrijfsvorm hebben georganiseerd; er zijn uitzonderingen op de regel.
8)
De term interactie wordt in deze tekst gemakshalve aangehouden.
9)
Definiëring, zoals door de auteur (M. Schaap) in onder meer een lezingenreeks gehanteerd.
10)
Werk van Suchan Kinochita in de tentoonstelling: La valise du célibataire/ De koffer van de celibatair , Maastricht, 1995. Kunstwerken in dezelfde trant zijn onder meer De Mistwandelingen/ Walks in the Mist (1996) van Voebe de Gruyter en The Dreamkeeper (1998) van Alicia Framis. Het verschil is dat deze werken wel zijn gedocumenteerd, zij het op een vage en cryptische wijze.
11)
Oscar Prinsen zelf spreekt over: 'een anoniem, ongeconditioneerd gesprek'.